Начало спектакля торжественно – поду звуки органа и еле слышного звона колоколов . Юноша, несущий факел, зажигает огонь в медных чашах под самыми колосниками; свечи в старинных люстрах. Постепенно из темноты проступают очертания предметов. Свет заставляет очнуться и Актрису, грезившую у рампы: “Вы снова здесь, изменчивые тени”.
Алиса Фрейндлих открывает спектакль каждый раз по-новому. Шестнадцать строк из Гете – начало ее пути от себя, современной актрисы, к миру тех идей, которые воплощены в спектакле. Голос и музыка, поначалу раздельные, постепенно сближаются, чтобы под конец вылиться в песню.

В дальнейшем тема театра проявляется в ином ракурсе. Зритель “равнодушен, груб и бестолков, а если так – я не шутя дивлюсь, к чему без пользы мучить бедных Муз”,- заявляет Директор, персонаж театрального пролога к “Фаусту”.

Так возникает первое сопоставление : театр – храм и театр – ежедневная работа.

Принцип контрастов явно прослеживается и в оформлении А.Мелкова: грубо сколоченный деревянный помост со вздыбленными к небу балками представляется сценой старого театра; потом становится трибуной, эшафотом: – образ мира , в котором все играют ,надевают маски ,меняются ролями.

Драматургические отрывки ,вошедшие в этот спектакль, нет смысла сверять с пьесами , из которых они взяты. Ставь труппа, например, одного “Уриэля Акосту” К.Гуцкова, Фрейндлих вряд ли сыграла бы главную роль. Но когда все подчинено целому, такое распределение ролей не кажется экстравагантным. То обстоятельство, что в роли Уриэля выходит Фрейндлих – почти в том же костюме , в котором она играет Актрису, – подчеркивает подчиненность персонажей ,взятых из разных пьес , одному лирическому герою спектакля.

Переход от Фрейндлих – ведущей к Фрейндлих – Акосте трудно уловим. Зонг-предисловие к сцене “Вопросы” Гейне с их знаменитым “чем жив человек” она поет -кричит и от имени лирического героя – поэта-юноши ,почти мальчика, впервые задумавшегося над смыслом бытия. И от имени Акосты – не философа еще, а только желающего им стать. Ни осознанной позиции, ни умения вести диспут, ни сил для борьбы у него нет, есть только желание думать самому. Он наивен настолько, что надеется отделаться от раввинов словами смирения. Мальчишеский голос испуганно сорвется, когда Акоста узнает, что текст отречения он должен будет прочесть перед народом. Ум, логика, изощренное искусство спора – все это на стороне Бен-Акибы – В.Кузина.

Раввин не угрожает Уриэлю (в силу угроз верит только недалекий, раздражающий Акибу де Сантон), он скользит по Акосте снисходительным взглядом, он почти жалеет его. Сомнения в общепринятом, страсть к познанию в восприятии раввина подобны детской кори. “Что есть истина?” – в ответ он мог бы недоуменно пожать плечами. Его безразличие неуязвимо. Но неистрибимый соблазн мысли, живущий в Уриэле – Фрейндлих, оказывается сильнее доводов Бен Акибы, порывов “благоразумия” самого Акосты. Дюжие раввины тащат мальчишку ,заламывая ему руки, а он в слезах, не в силах сдержать себя, кричит: “Да будет символ нашей веры – разум!”. Голос Уриэля тонет в грохоте марша.

Чеканя шаг, растягивая рты словно в наклеенных улыбках, появляются на сцене персонажи из “Страха и отчаянья в Третьей империи” Б.Брехта.

На помосте, который только что был эшафотом, для поборника разума ,круша розовый уют мещанской квартирки, мечется человек с измученным , стертым лицом. Он сболтнул лишнее, а теперь куда-то ушел сын – не в гитлерюгенд ли с доносом на родителей? Сцену “Шпион” Е. Каменецкий играет в остром, почти фарсовом рисунке. Но это не значит ,что актер объясняет страх героя патологической трусостью или какими-то другими исключительными недостатками характера. Его метания переходят в судорожный танец марионетки. Пластика униженного дана обыкновенному из обыкновенных рядовому человеку.

Тему мещанского конформизма Каменецкий проносит через весь спектакль. Он играет людей,которым не по плечу бремя собственных решений, чье поведение всегда предопределено обстоятельствами. В театральном прологе из “Фауста” Директор театра, ругая публику, в сущности, подчиняется ей. “Я готов преподавать все, что угодно, но откуда мне знать, какой им нужен Бисмарк!” – в отчаянии кричит отец “шпиона”, учитель истории. И в маленькой роли государственного секретаря Девисона из “Марии Стюарт” Ф.Шиллера возможность дать или не дать ход приговору Марии его ужасает: он бледнеет, подкашиваются колени. Перед нами предстает один и тот же человеческий тип, испытываемый различными обстоятельствами, и наиболее негероичный для театра. Возмездие настигает героев Каменецкого во втором акте, когда одному и них выпадает позорная роль адвоката – прихлебателя при вдове губернатора Абашвили в композиции по пьесе Брехта “Кавказский меловой круг”.

Но в применении подобного “монтажа ролей” постановщик спектакля непоследователен. Так, например, не связанными между собой оказываются роли М.Боярского – граф Лестер (в “Марии Стюарт”) и Сен-Жюст (Во “Вдове Капет”). Хотя именно сопоставление разных ролей, исполненных одним актером , использовано в кульминационной сцене спектакля – “Две Марии”. (“Мария Стюарт” Ф.Шиллера и “Вдова Капет” Л.Фейхтвангера).

Впервой части ее Фрейндлих играет Елизавету Английскую, отправляющую на плаху Марию Стюарт. Во второй – Марию-Антуанетту, вдову Капет, приговоренную революционным трибуналом к гильотине.

В роли Елизаветы актриса выходит на помост в кожаном плаще и с хлыстом в руках. Горе, кажется, ей незнакомо, а перед помостом ,на коленях – Мария (Г.Никулина). В ней равным счетом ничего нет от роковой красавицы из истории-легенды. Она, подобно ануйевской Антигоне , торопится к своему “нет”, к звездной минуте бунта. Перед лицом смерти ей открылась тщета страстей, несоизмеримость дворцовых интриг с ценностью человеческой жизни. Мария взбежит на помост, площадным жестом задерет юбку перед носом королевы и прокричит оскорбления-проклятья , вскинув руку к небу.

Елизавета-Фрейндлих только что хохотала в лицо Марии, умно и тонко издевалась над соперницей и казалась неуязвимой для бед и потрясений. Но сейчас, в монологе-исповеди, она обнаруживает бездну чувств – гнев, ревность, оскорбленную гордость. Кажется, будь актрисе дано еще несколько сценических минут, жестокость королевы была бы оправдана силой ее страстей. Последняя попытка сдержать себя – пауза над листом приговора – и резкий, рвущий бумагу росчерк.

Сбросив с плеч кожаный плащ, Фрейндлих выходит к микрофону ,чтобы от своего, Актрисы, имени пропеть зонг:
Жить имеет право тот,
кто хоть чем-нибудь владеет.

И через минуту она – Мария-Антуанетта. Плечи покрыты черной кружевной шалью, в руках какая-то безделушка – память счастливого времени королевы. То воскресая в надежде, то обмякнув от отчаяния, проживет Мария-Антуанетта свои последние часы. Она найдет в себе силы быть утонченно насмешливой в разговоре с Сен-Жюстом , сумеет наложить румяна на щеки в ночь перед казнью (наутро этот грим покажется клоунской маской) здесь, в тюрьме Консьержери , а потом в повозке ,везущей Марию-Антуанетту на площадь, она познает все то, что двумя веками раньше открылось Марии Стюарт. И это знание, пробившееся сквозь боль и ненависть, сделает ее фигурой трагической.

Перед казнью Марии-Антуанетте завязывают глаза. Она раскидывает в стороны руки, склоняет голову – и оборвавшийся звук означает падение ножа. Вспыхивает контровой свет, придавая предметам ирреальные очертания, и насмешливая фурия Актриса, снявшая с головы повязку, поет злую песенку Гейне о безголовой королеве и ее безголовых фрейлинах. Трагедия одной жизни, оцененная с другой точки зрения, оказывается фарсом, вернее – трагифарсом.

Рефрен всей сцены – зонг “Ход жизни” на слова Гейне – связующее звено и вначале звучит в исполнении Боярского, второго ведущего спектакля. Потом между эпизодами его поет Фрейндлих, и эта же мелодия слышится позже в музыке, постепенно набирая трагическую силу:
Если много у тебя –
Станет больше, так ведется.
Если мало, то отдать
Даже малое придется.

Структуру эпизода “Две Марии”, как и построение спектакля в целом, определило дарование Алисы Фрейндлих. Вселенная “Людей и страстей” вращается вокруг актрисы.

Если в “Двух Мариях” мы видим ситуацию с позиций и казнящего и казнимого, то второй акт по сравнению с первым представляет события в другом ракурсе.

В первом акте господствует жестокая упорядоченность : четко срабатывает механизм возмездия, одна драма влечет за собой другую и цепи трагедий не видно конца. Действие кажется подобным движению гигантских качелей: вверх – вниз, вниз – вверх.

По конец этот ритм становится невыносимым: на чем держится мир, что противостоит в нем иссушающей жестокости?

Для второго акта ,почти целиком представляющего композицию по пьесе Б.Брехта “Кавказский меловой круг”, характерно мировосприятие ,рожденное у основания общественной лестницы, в атмосфере праздничной вольной площади.

Мизансцены первого действия строились по вертикали: спрыгивал с помоста – эшафота взбунтовавшийся Акоста, съезжали в страхе по ступенькам муж и жена из “Шпиона”, возвышалась над поверженной Марией Стюарт Елизавета. Во втором акте действие становится многолюдным, распространяется по всей сцене, занимает дощатые порталы (туда забирается , спасаясь от дородной хозяйки, молоденький работник) .Яркие цвета женских платьев, пестрые штандарты контрастируют со сдержанной гаммой красок первого акта.

Где-то там, наверху, князья дерутся за власть, губернатору рубят голову, а жена его теряет ребенка. Здесь этого ребенка подбирают, воспитывают. Здешним обитателям терять нечего, и неразберихе они даже рады (надо слышать, с каким упоением Фрейндлих в качестве одного из ведущих выпевает слово “КАВАРДАК”): в такой сумятице, глядишь, и на долю нищих перепадет немножко справедливости.

Актеры, игравшие в первом акте драматически, будто настраиваются на карнавальное представление – чем неожиданней, тем смешнее, а чем смешнее, тем лучше.

Г.Никулина изображает гонца (лошадь и всадника одновременно). А. Фрейндлих, укрывшись черным платком, изображает девяностопятилетнюю старуху, лукаво просящую о разводе. М. Боярский, заткнув за пояс кинжал и надвинув на глаза мохнатую шапку, с подчеркнутым грузинским акцентом играет “страсти” Симона Хахавы. В.Кузин, вооружившись костылями, являет нам жертву медицины. До конца серьезной остается только Л. Ленова в роли Груше – и потому проигрывает.

Плоть от плоти этого балагана, истинный его герой- Аздак А. Равиковича. Под угрозой виселицы Аздаку предлагают пройти испытание на должность судьи. Придерживая руками накинутую петлю, на подгибающихся ногах он слезает с табуретки , озираясь, подходит к микрофону , – а веревка соскользнула с бруса, волочится сзади. Аздак начинает рассказывать героическую легенду о трех перстнях (театр вмонтировал в текст Брехта отрывок из “Натана Мудрого” Лессинга). Закончив свой рассказ и не зная, как истолковать молчание за спиной, он нетвердым шагом возвращается к табуретке под брусом и застывает там в ожидании.

Возвышение у Аздака ассоциируется с виселицей. Чревоугодник и выпивоха, вместилище всевозможных человеческих слабостей, именно он. Аздак, оказывается способным рассудить людей. То обстоятельство, что самому довелось стоять под петлей, помогает ему понять подсудимого. А вообще-то он судьей служить не хочет. Он бы предпочел быть безвестным деревенским философом, сидеть на крылечке своего дома с незаконно пойманным зайцем в одной руке и куском сыра в другой, развлекаться насмешками и спокойно стариться, не имея ни гроша за душой. Но раз обстоятельства сложились иначе, он в навязанной ему роли готов следовать правилам балаганной игры: изобразить трагедию, а потом, едва вытерев кровь, – фарс.

И когда кругленький смешной человечек пройдется в танце рядом с Фрейндлих, очень стараясь быть достойным такой партнерши, невольно думается: вот две ипостаси этого спектакля.

Сопоставления – случайные и преднамеренные – породили смысл, который в отдельных эпизодах не проявлялся , и перед нами возник (хотя не во всех деталях проработанный) образ мира, увиденного с разных точек зрения, и оттого – объемный. Концертная композиция переросла в спектакль.

“Театр” № 4 – 1976 г.